Kategori: Makaleler

OSMANLI DİVAN ŞİİRİ-IV

Yazan : J.W.GİBB

Kitap : Osmanlı Şiir Tarihi

Türklerin İranlılardan öğrendikleri tasavvuf felsefesi bu düşünceler üzerinde gelişir ve yüzyıllarca şiirlerinde yankılanır. Mutasavvıf şairlerin dilinde Allah sevgili (maşuk), insan ise âşıktır.  Aşığın sevgilisinden ayrılmaktan dolayı duyduğu elem imajının altında ruhlar âlemine duyulan özlem feryatları yükselir. Sevgilinin acımasız bîgânelik sembolü ile ifadeye gelmez güzelliğinin kısmen de olsa bir an kendilerine aşikar olmasıyla kendilerinden geçmiş aşıklar, zaman zaman ruhlarını aydınlatan, kendilerini bir an gerçekle yüz yüze getiren, sonra varlığı fark edilmeden kaybolan anlık parlayıp sönüşleri tasvir ederler. Şairler, her şeyde hazır ve nazır olan, özellikle de ahsen-i takvim olan insanda Allah’ın varlığını temaşa ederler. Bu itibarla Allah’ın, en mükemmel tarzda zuhur ettiği insanı sevmek ve takdir etmek güzel bir şeydir. Hatta güzel bir yüzde akseden (bizzat Allah’ın cemal sıfatı) ve aşığın gözüyle gören Allah’tan başkası değildir. Böylece tecelli tamamlanmaktadır.

Ahdi Misak (Bezm-i Elest ), sufizmin bu mistik yönüyle örülmüştür. Kur’an’da geçmektedir; daha mevcudat yaratılmadan Cenabı-ı Hakk’ın ruhlara “Elestü bi Rabbiküm? Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” hitabına ruhlar, “Kâlû bela, evet Rabbimizsin” cevabını vermişlerdir. Şairler, zamanın başlamasından önce yapılan bu misakın yankılarını daima ruhlarında hissetmişler, daima bununla uyum içerisinde olmaya gayret etmişler; sonsuzluğun bu elest şarabıyla sarhoş olmuş, vecde gelmişlerdir.

Şairler
İlk sufiler, çağdaşları olan aşk ve şarap şairlerinin kullanmakta oldukları ifade şekillerini almışlar bu suretle kendilerine adapte ettikleri terimlere tasavvufi bir anlam yükleyerek sembolik bir dil teşekkül ettirmişlerdir. Mesela, şarap tasavvufi aşk, şarap tüccarı şeyh, meyhane tekke, Sevgili Allah, seven (âşık) ise insandır. Birtakım izahlarla bu kelime hazinesi çok daha işlenmiş ve mükellef bir hale getirilmiştir; Öyle ki şair tarafından anılan her obje bir felsefi veya tasavvufi kavramın simgesi olmuş; mesela, sevgilinin yanağı kainat,saçları Allah’ın sırları vb.

Hafız üzerinde birçok yorumlar yapılmıştır ve şairin eserlerinin hepsi tasavvufi açıdan şerh edilmiştir. Fakat onun ya da benzer başka bir şairin bu tür mısraları, sistematik olarak açıklandığı gibi düşünüp düşünmedikleri son derece şüphelidir. Bununla birlikte bu sembollerin gölgesi hiçbir zaman bütünüyle çekilmemiş müphem bir yadigâr olarak Türk şiirinin her safhasında varlığını muhafaza etmiştir.

Şairin mizacında tasavvufun ya da materyalizmin hâkimiyetine göre şairin eserinde de ya sembollerle ya da kelimesi kelimesine verilen anlam hâkim olacaktır. Bir kaide olarak her iki öğe de incelikle işlenmiş ve birbirine karışmış olduğundan bazen biri ön planda olurken diğeri geri planda kalacaktır. Dolayısıyla bu şiir his ve his ötesi arasında akıp gider; aşk ve güzellik en cazibedar kıyafetleriyle ve en güzel biçimde sunulur, fakat bu takdim öyle mahirane yapılır ki, okuyucu istediği gibi yorumlamakta serbesttir. Daha önce de ifade edildiği gibi işret ehlinin hoşuna giden aynı şiir bir dervişi de vecde getirir. Bunların yanı sıra söz ustası, sanatkârı olan birçok şair vardır; eserlerini süslemeye değer gördüklerini alırlar ve arzu edilen estetik tesiri meydana getirebilmek için mısralarına yerleştirirler. Türk şairleri arasında gerçekten mutasavvıf olan ve bütün güçlerini, akidelerinin tarif ve şerhine harcayan birçok şairin bulunmasının yanı sıra büyük bir çoğunluğunun da  sadece tasavvufi fikirler ve terimlerle oynadığı akıldan çıkarılmamalıdır.

Türkler, İran şiir sistemini aldıkları zaman bu fikirlerin ve terimlerin çoğunu kullanıma hazır halde buldular ve şairler için birer stüdyo malzemesi görevi gören aynı şekilde elde edilen birçok şeyle birlikte, durumun icap ettirdiği ölçüde bunları eserlerine yerleştirdiler. Bu tür akide (doktrin)lerin İslam tevhidiyle at başı gelişip serpilmesi biraz tuhaf görünebilir.

Aslına bakılırsa İslam (biz Batılıların) zannettiğimiz kadar katı bir din değildir; Kur’an’da ve hadisler içerisinde tasavvufi yoruma açık pek çok ifade bulunmaktadır ve istisnasız bir şekilde İslâmî tebliği kendilerine görev edinen sufiler de bu yorumlarla konumlarını kuvvetli bir şekilde takviye etmişlerdir. Fakat gözlemlerimiz sonucunda daha sonra ortaya çıkacak olan ve garip görünen birçok şey gibi bunu da layıkıyla anlayabilmek için İran istidadının hakiki tabiatına ilişkin bazı hususları bilmemiz gerekmektedir.

Asya Kaynaklı fikirler üzerinde oldukça derinleşen bir mütefekkir yazar¹⁴ tarafından ifade edildiği gibi, Avrupalılar hemen hemen şuursuz bir şekilde inançlarına aykırı ne olursa olsun inkar ederek kavramlara bir mütecanislik verirken Doğulu;  insan zihninin algılayabildiği her düşünce kırıntısını muhafaza etmekte daha titizdir.

Avrupalıların çok sevdiği her şeyin harfi harfine olması Asyalı için, hayalin ötesine açılmaktan alıkoyduğundan ıstırap vericidir. Farklı teoriler ve birbirleriyle mutabık kavramlar aramaya çalışmadığı gibi böyle bir girişimin ne menfaat sağlayacağını da anlamaz. Bu farklı fikir ve teoriler onun için sonsuzluğa farklı yönlerden açılan pek çok farklı pencere demektir. Bu sebeple sonsuzlukla iştigal ederken sınırlandırmalara tahammül eder. Batı Asya, ilk asırlardan beri her çeşit fasit dinî teorilerin yuvası olmuş, bunların hiçbiri de tamamıyla unutulup yok olmamıştır. Şöyle ya da böyle tadil edilerek ya da kılık değiştirerek tekrar su yüzüne çıkmış yüzyıllar boyunca sayısız dinî ve felsefî sistemler doğurup şu veya bu şekilde yaşatmaya devam etmiştir. Bu sebeple ruhiyatla (Batınîlik) ilgili şeyleri elde etme ve öğrenme gayesinde olan bir doğulu düşünürün zihninde, kabul ve tasdik ettiği dininin bir kısım esaslarına aykırı olduğu kadar, mezkûr sistemlerin birbiriyle de çelişen birçok parça buçuk kısımları yan yana varlıklarını sürdürmüşlerdir.

14. GOBINEAU (Comte de). ( ‎LES RELIGIONS ET LES PHILOSOPHIES DANS L’ASIE CENTRALE. Troisième édition.)‎

15 Ağustos 2024
Osmanlı Divan Şiiri-III

Yazan : J.W.GİBB

Kitap : Osmanlı Şiir Tarihi

İnsan, kendisini bulduğu ve hulasası olduğu kainat gibi, varlık ve yokluğa, hayır ve şerre, gerçek ve yalana katılan çift yönlü bir varlıktır. Fakat varlıktan hasıl olan ve yalnızca onunla ebedi bir varlığa ve gerçekliğe sahip olan insanın bu yönü zaruri olarak Allah’tan gelmektedir ve eninde sonunda aşk da onunla bir olacaktır. ihsanda bulunan bu ilahi hassa, bu mutlak varlığın kıvılcımı ihtiyari veya gayrı ihtiyari, kaynağına ulaşmaya çalışmaktadır; fakat mevcudatın varlığı sürdüğü sürece de yokluğun varlığı onu zapt edecektir. Ancak insanın işi bu yokluk unsurunu olabildiğince bertaraf etmeye çalışmak ve tamamıyla yalnız öldükten sonra gerçekleşebilecek olan dünyada iken de bir ölçüde mümkün olabilen fenafillaha ulaşmaya çalışmak olacaktır.Fakat insan yokluğa karşı nasıl galip gelebilir? Tabii ki ‘ene’sine galip gelerek; zira bize son derece gerçek görünen ve elemlerimizin sebebi olan ene hakikatte yücebir hayalden ibarettir. Öyleyse ne için ene’den bahsediyoruz? Gerçekte bir “enemiz”(benlik-nefis) yoktur; ene de netice itibariyle Allah’a aittir. Elemlerimizin kaynağı olan bir eneye sımsıkı sarılmak bize yokluktan başka bir şey getirmeyecektir.

Öyleyse enaniyete nasıl hakim olunur? Aşkla. Yokluğun karanlık gölgesinin ortadan kaldırılması ancak aşkla mümkündür. Ve ruhun yeniden ilâhî kaynağına dönmesi, Allah’la nihâî bir vuslata erişmesi ancak aşkla mümkündür. Sufizmin temel dayanağı ve bu edebiyatın ilham kaynağı “aşk”ın ilk dersi insanî aşktan geçer. Sonra ilâhî aşk. Bu sema altında ondan daha mahir bir üstad yoktur. Câmî, tasavvuf ilminin üstadından ilim talep etmeye gelen mürid adayından bahsederken, hocanın, bu gencin hiç aşık olmadığını anlayınca onu kabul etmediğini “İnsanların araşma dön, âşık olmanın ne manaya geldiğini öğrendikten sonra gel” dediğini nakleder. İnsanî aşk, güzel ve yararlı olmakla birlikte, hedef değil, ancak hedefe gitmeye bil’ vasıtadır. O, kulların geçmesi gereken bir köprüdür. Buna aşk-ı hakikinin zıddı olarak aşk-ı mecazi denk¹¹Fakat bu köprü ne kadar mubah olsa da, sâlik bu yolda ilerlerken son derece dikkatli olmalıdır, aksi takdirde yolun sonuna ulaşamayabilir. Gözü öbür tarafa bir kez açıldığında artık kalbi ilâhî mesajlara hazırdır. Gözünü nereye çevirse Cemâlullah’tan bir iz görecektir; Allah, gökteki her yıldızdan, yerdeki her çiçekten ona nazar edecek, her güzel yüzde ona gülümseyecek, her tatlı seste ona seslenecektir. Artık çevresinde Allah’tan başka birşey görmeyecektir. Gözlerini kendi içine dönderdiğinde, kendi kalbüıe baktığında orada harf be harf Allah okuyacaktır. Zira, Allah’tan başka hiçbif şey olmadığını bilerek, hissederek fenafillah’a ulaşmıştır ve artık belki de Mansur¹² gibi “Ene’1-Hak” diye vecd gelecek, Bayezid-i Bistami¹³gibi “Gömleğimin içinde Allah’tan başka bir şey yok” diyebilecektir.

——————————————————-

( 11. El-Mecazü kantaratü ‘1-hakikati, Mecaz hakikate götüren köprüdür.

12. Hüseyn Mansur-ı Hallaç, sufüerin önde gelenlerindendir. Şairler, aşktan bahsettikleri zaman sık sık onun ismiyle birlikte anarlar. “Ene’I-Hak” dediği için Bağdad’da 923 (h.310)’de küfür isnadıyla idam edilmiştir.

13. Bistamlı Bayezıd, Mansur gibi ilk veli mutasavvıflardandır. 776(h.l60)’da doğduğu ve yüz sene kadar yaşadığı söylenmektedir.

15 Ağustos 2024
Osmanlı Şiiri-I

Osmanlı kültür ve edebiyatını çok iyi bilen J.w.Gibb’in  Osmanlı Şiiri üzerine yazılarını aktaracağım. Aktardığım ilk yazı  Osmanlı Şiiri-I sonraki günlerde aynı yazının devamı Osmanlı Şiiri-II-III-IV olarak devam edecek. Türk Dili bakımından Gibb önemli bir bilim insanı. Bizi bizden iyi bilen biri. https://tr.wikipedia.org/wiki/Elias_John_Gibb

Osmanlı Şiiri- I ( Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası )

WWW.Osmanlı Şiiri-II ( Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası )
WWW.Osmanlı Şiiri-III( Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası )

WWW.Osmanlı Şiiri- IV ( Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası )WWW.Osmanlı Şiiri- V ( Osmanlı Şiirinin Hususiyeti ve Sahası )

Yazan : J.W.GİBB

OSMANLI ŞİİRİNİN HUSUSİYETİ ve SAHASIGibb

Önümüzde uzun bir yol var. Osmanlı Türklerinde şiirin gelişmesini ve yükselişini göreceğiz. Türklerin edebiyat tarihi uzun yıllar önce başlamış ve hâlâ devam etmektedir, ilk olarak, imparatorluğun kurulmasından uzun zaman önce  şiirde yapılan ilk gayretlere bir göz atmaya çalışacağız; sonra Osmanlı gücünün tedrici olarak inkişafıyla beraber çeşitli yönlerde şiirin seyrini; daha sonra kültürün zenginleşmesinin getirdiği refah ve emniyetle birlikte daha emin adımlarla açılıp yayıldığını; muhteşem doğuyu tasarrufu altına aldığı IT.yy.’daki ihtişamını izlemeye çalışacak, sonra da müteakip yıllardaki çapraşık seyrini takip edecek, nihayet Sultan Süleyman veya Ahmed döneminde olduğundan daha fazla ümid verici, daha neşeli, daha taze bir hayatla bu son  günlerde yeniden ileri atılışını; gayretleri ve başarısızlıkları müşahede edeceğiz.

Fakat asırlar arasındaki yolculuğumuza başlamadan önce Osmanlı şiirinin hedefleri ve temayüllerinin neler olduğu, hangi şartlar altında inkişaf ettiği ve hangi nazım şekilleriyle ifade bulduğu ile ilgili bu uzun yolda teçhizatımız olacak olan birtakım bilgilerle donanmak daha doğru olacaktır. Bunun yanı sıra, her şeyden önce ilk olarak bu şiirin umumi hususiyetleri ve bu hususiyetler üzerinde etkili olan durumlar hakkında bazı bilgiler edinmeye çalışacak ve bu şiirin dış yapısını inceleyeceğiz.

Osmanlı şiiri eski (veya Asya kolu) ve yeni (Batı kolu) diyebileceğimiz iki büyük kola ayrılır. Birincisi başlangıçtan 19. asrın ortalarına kadar rakipsiz olarak devam etmiş ta ki, ikinci kolun birkaç yıl içerisinde artık yıpranmış olan rakibine üstünlük sağlamasına kadar. Bu ikinci kol sadece nazım şeklinde değil, birçok yönden farklılıklar gösterir, fakat bu yönün, incelenmesini daha sonraya bırakıp şimdilik sadece eski ekolü ele alacağız.

Osmanlı şiiri yaklaşık altı asırlık bir süreyi içine alır. Bu uzun zaman içerisinde tabii olarak birçok safhalardan geçmesine, birçok değişikliğe uğramasına rağmen, yekpareliğinden asla bir şey kaybetmemiştir. On dördüncü asırdaki şekli ve maksadı ne idi ise bütün asli vaziyetiyle on dokuzuncu yüzyılda da odur.

Bu ekolü hâvî olan beş yüz yıllık süreyi dört döneme ayırabiliriz, ilk dönem 1300 ile devletin tam manasıyla tesis edildiği 1450 arasını kapsar. Teşkil aşaması olarak isimlendirebileceğimiz bu dönemde Türk dilinin Batı kolu edebi bir dil haline gelmeye çalışıyordu. 1450 ile 1600 arasını kapsayan ikinci dönem İse dilin başlangıçtaki zorluklarının giderildiği ve başında meşhur Câmi’nin bulunduğu çağdaş İran ekolünün metotlarını Öğrenmek ve yeniden ortaya koymak  için  şairlerin  bütün  dikkatlerini  sarf etmeye  çalıştıkları  dönemdir. Üçüncü dönem ise on yedinci yüzyılı içine almaktadır; edebi birer model olarak Cami, Urfi ve Sabit etkisiyle Osmanlı şiirinde İranîleşmenin daha belirgin olduğu dönemdir. On sekizinci yüzyılı ve   on dokuzuncu yüzyılın yarısını içine alan dördüncü dönem bir belirsizlik dönemi olarak diğerlerinden farklıdır. Önceleri şairlerin çoğu İranlı Şevket’i izlerken daha sonra İranîleşmeye bir tepki doğar ve şiire daha fazla Türk karakteri verme yolunda başarısız bir teşebbüse girişilir. Bunu, bütün temel kaidelerin kaybolmaya yüz tuttuğu ve şiirin tekrar çaresiz bir şekilde kısır ve renksiz bir İranîleşmeye doğru sürüklendiği dönem izler. Bu ümitsiz ve can çekişmekte olan asrın üzerinde, ölümün karanlık gölgelerini kovan gelecek için parlak yeni bir ümit vâdeden Batı kültürü yükselmeye başlar.

Bu dört dönemle ilgili zikredilen tarihler katı ve metin hudut çizgileri olarak değerlendirilmemelidir; zira son derece hassas olan edebi temayüller herhangi bir ile tarih kesinlikle sınırlandırılmayacak kadar nezaket gerektirir. Fakat daha geniş çerçeveden bakıldığında bu dönemlerin birçok farklı temayüllere cevap verdiği görülecektir. Ayrıca bu şiirin gelişmesinin sistematik olarak incelenmesinde son derece yararlı olacaktır.

Osmanlıların  ait  olduğu  Doğu  ve  Batı  kültürünün  yanı sıra  Tatarlar, Türkmenler ve Moğollar adıyla anılan büyük ırk hiçbir zaman asla şahsi hususiyetlerinin damgasını taşıyan ne bir din ne bir felsefe ve ne de bir edebiyat _ meydana getirmişlerdir. Bunun sebebi, bu büyük milletin asıl istidatlarının tefekkür üzerinde değil aksiyonda olmasındandır. Türkler ve onlarla aynı ırktan olan akrabalarının hepsi askerdir. Orta Asya’da İslam’ın zuhurundan önce ilk zamanlarda cemiyetlerin bir araya gelmesinin asıl maksadı özellikle askeri amaçlıdır. Sefer sona erdiğinde, ortak gaye ile bir araya gelen kabileler, aileler ve fertler umumiyetle dağılır, kısa sürede yeni ve aynı ölçüde de sürekli olmayan toplulukların birer üyesi olurlar. Başka bir şey de olmuş olmasaydı, sonu gelmek bilmeyen hayat tarzı, bu insanların, kainat hakkında tafsilatlı ve ferin teoriler üretmesi  ya da halk türkülerinin  ötesinde  edebiyat yolunda herhangi bir şey meydana getirmesini önlemek için yeterli olacaktı.

Türk ırkının belirgin nitelikleri, özellikle askeri vasıflar olan cesaret ve itaattir. Cesaretleri hususunda konuşmak gereksizdir; bütün dünya, başlangıçtan   günümüze her Türkün doğuştan getirdiği cesaretinin nasıl olduğunu bilir. İtaatleri ise cesaretlerinden daha az değildir ve birçok yönüyle kendisini göstermiştir. Belki de Osmanlı edebiyatının en çarpıcı niteliği olan bu bağlılık aynı zamanda onun temelini teşkil eder; İslâm’la olan münasebetleri buna iyi bir örnektir. Türkler mizaç itibariyle güçlü dini hisleri olan insanlar değillerdi; hatta kendi hallerine bırakılmış olsalardı, kat’î olarak belirli bir dinleri olmayacaktı; içlerine yabancı tebliğcilerin karışmadığı kadîm zamanlarda dinî zanları müphem, tabii tapınmaları sınırlıydı.

Zamanla içlerinden bazıları belli bir etki altında kalmadan Budist ya da Hristiyan oldular; sonra da büyük bir çoğunluğu islâm’ı kabul etti. Bu dini kabul etmelerindeki sebep doğuştan gelen istidatlarıyla ahenk içerisinde olması değil, içinde bulundukları durumların neticeleri itibariyleydi. Fakat Türkler o gün bu gündür bağlandıkları bu dini boyun eğmez bir cesaret ve sarsılmaz bir sadakatle müdafaa etmişlerdir. Din hakkında bir münakaşaya girmedikleri gibi bunu başka milletler üzerinde de bir baskı unsuru olarak kullanmamışlardır; fakat ne zaman bu dine bir saldırı olmuşsa en başta onlar müdafaasını yapmışlar ve bu davranış şekliyle ırklarının askeri ruhunu aynı ırktan bütün müttefiklerine taşımışlardır. Sadık birer asker olarak, bir emir aldıklarında tartışmadan, nedenini sormadan itaat etmişlerdir. Zira bu millet, kabul ettikleri sistemin, her zaman tartışmasız yanında yer almıştır. Kabul ettikleri prensiplere soru sormaksızın itaat, Türk karakterinin temelinde vardır. Edebiyatları üzerinde de bunun nasıl icra mevkine konulduğunu göreceğiz.

Irklarının gerçek hususiyetlerini ortaya koyacak olan bir edebiyat vücuda getirememiş olsalar da Türk insanı, kültürü küçümsemekten hatta onu önemsememekten de oldukça uzaktır. Netice itibariyle, İranlılarla yakın temasa geçtikleri zaman onları fazlaca övünen ve korkak kimseler olarak görseler de bilgi ve kültürdeki üstünlüklerini derhal kabul etmişlerdir. Böylece Türkler bütün İran edebiyat sistemini derhal en ince teferruatına kadar, İslam’ı nasıl soru sormaksızın ve samimi bir tarzda benimsemişlerse öylece benimsemişlerdir. Yine bu İran kültürünün kendi ırki hususiyetleriyle ahenk içerisinde olup olmayacağını düşünmek için bile bir ara vermemişler, hatta onu kendi istidatlarına uygun bir halde değiştirmeye bile teşebbüs etmemişlerdir. Aksine onu kendilerine adapte etmeye, Farsça metinleri anlamak için gayret sarf etmeye hatta her şeye bir İranlı gözüyle bakmaya çalışmışlardır. Bu suretle, kabul edilen sisteme sadakatleri eski Osmanlı şiir ekolünün uzun sürmesinin sırlarını izah eder  ve hakikaten en ufak bir ananeye bile beş yüz elli yıl süren bu sadakat, şiirin bize göstereceği en gerçekçi Türk karakteridir.

Osmanlılar    daha    edebiyatlarının    başlangıcında    Tatar    lehçesindeki  eksiklikleri gidermek için gerekli gördükleri Farsça ve Farsçalaşmış Arapça kelime ve deyimleri seçmeye ve dillerine dahil etmeye başlamışlardır. Orijinal şekillerini aynen muhafaza etmekle birlikte  yeni lisana adapte olmuş diyebileceğimiz bu yeni sözcükler her hususta Türkçe telaffuz kaidelerine tabi tutulmuşlar; bu sebeple dilin Turanî esaslarına uymuş sözcükler için Farsçalaşmış Türkçe değil Türkçeleşmiş Farsça demek daha uygundur. Zaman geçtikçe bu şekilde çok daha fazla ilaveler yapılmıştır. Farsça fikirler ve üslup kaideleri kabul edilmiş ve bir ittifak sağlanmıştır. Böylece ikinci ve daha sonraki dönemlerin dili oldukça işlenmiş bir mozaik haline gelmeye başlamıştır.

Beş yüz elli yıllık eski edebiyat döneminde özellikle de üçüncü dönemde her Farsça ve Arapça kelimenin aynı zamanda bir Osmanlıca kelime olduğunu söylemek fazla abartılı bir ifade sayılmaz. Böylece iki klâsik dilden de malzeme alan bir yazan kendi bilgisinin sınırları ve zevklerinden başka, kısıtlayan herhangi bir şey kalmamıştır. İhtiyaç halinde, yapılması gereken bütün işlem yabancı kelimeleri Türkçe dilbilgisi kurallarına göre ifade etmekten ibarettir. Yeni edebiyatın başlangıcıyla birlikte bu serbestliğin büyük ölçüde kısıldığı görülecektir. Türkçeleşmemiş kelimeleri terk etme temayülüyle birlikte bu uygulamanın gerçekten sadece gerekli olan terimlerle -özellikle ilmi ve teknik alanda- sınırlandırılmasına çalışılmıştır. (Bizim Grek ve Latin kökenli kelimeleri aynı maksatla kullandığımız gibi; bunların çoğu da kendi dillerinde bilinmeyen şekiller ve terkipler halinde olmuştur.

Ancak kural değişmemiş; Fransızlarla temasa girildiği günlerde daha dikkatli olunmakla birlikte, daha önce Arapça ve Farsça kelimelerle yapılan işlem aynen tekrar edilmiştir. Yeni bir medeniyeti taşıyan, yeni fikirleri ifade etmekte gerekli olan batılı kelime ve deyimler, kadim Asya ifade şekillerini bir zamanlar şerefle oturduğu tahtından indiriyor, zamanın yaşayan dilinin esas kısmı haline geliyordu. Bu katkısız dilin yeni durumundan bahsedilecek olursa, biri ikinci döneme, biri dördüncü döneme ve biri de yeni edebiyat dönemine ait üç şiiri birbiri arkasından okuyunca elde edilecek olan tesir, genel karakterde olduğu gibi çok değişken bir manzarada görülen birbiri arkasından gelen parlak terkiplerle -bugün yeni edebiyatçıların her birinin açık ve net bir şekilde karşı çıktığı- teferruatta değişmek kaydıyla, hasıl olan tesire benzetilebilir.

Bu özümseme (asimilasyon) sistemi elbette sadece kelime ve deyimlerle sınırlı değildi. Edebiyatla ilgili her şeyi kapsıyordu. Osmanlı şiirinin biçim ve ahunun model olarak kabul edilen yabancı edebiyatlardan fevkalade etkilendiğini göreceğiz; imaj, konu ve nazım şekli hususunda bu yabancı edebiyatlara çok şey borçludur. Türk şiirini bizzat incelemeye geçmeden önce eski edebiyat üzerinde son derece etkili olan ve kabul edilen İran edebiyatı hususunda, İran’ı Osmanlıların bir edebiyat hocası haline getiren durumların neler olduğuna bakalım.⁷  13.yy.’da Cengiz Han’ın ordusunun zulmünden dolayı Orta Asya’daki yuvalarını terk edip Anadolu’ya, Süleyman Şah’a sığınan okumamış kaba saf Türk kabileleri bulunuyordu. Zamanla Osmanlı kudretinin özünü oluşturacak olan bu yeni gelenler o zamana kadar tamamıyla İranlı hocalarının önderliğinde kültürde hayli mesafe katetmiş olan Selçuklu Türklerini buldular. Bu Selçuklu Türkleri de Osmanlıların ataları gibi haşin Tatar kabilesindendiler. On birinci yüz yılın ortalarında İran’ı istila etmişler ve umumiyetle olduğu gibi bu kaba fatihler de medeni kölelerinin kültürünü kendilerine adapte etmişlerdi. Selçuklu Türkleri fetihlerini hızla batıya doğru kayarlarken kendileriyle birlikte İran kültürünü de taşımışlar, nihayet 12. yüzyılın sonunda Konya’nın başkent olduğu meşhur Selçuklu Anadolu Türk Devlet’ini tesis  etmişlerdir. Bu sebeple yaklaşık yüz elli yıl sonra Süleyman Şah’ın oğlu Ertuğrul Gazi ve halkı Anadolu’nun içlerine nüfuz ettiklerinde, halkın günlük dil olarak Selçuklu Türkçesini kullanmalarıyla birlikte, Farsça’nın devlet dili haline geldiğini, Fars edebiyatı ve kültürünün fevkalade hakim olduğunu gördüler.

Ertuğrul, derhal kendisini Selçuklu sultanının tebaası kabul etmiş, onu daha sonra devletin ilk hükümdarı olarak kabul edilen ve devlete ismini veren oğlu Sultan Osman izlemiştir. Artık zayıflamış olan Selçuk hanedanı Osman’ın ve azimli tebaasının cesaret ve yiğitliğinin farkına varıp onlara devletin kuzey-batısında Bizans’la hem-hudud olan bir toprak bahsetmiştir. Osman’ın bu bölgeye yerleşmesinden kısa süre sonra da Selçuklu Devleti Moğolların karşı konulmaz saldırılarıyla parçalanıp dağılmıştır. Devletin batı kısmı ufak tefek on beyliğe ayrılmış ve bağımsız olarak varlıklarını sürdürdükleri süre içinde de devletin adı bu küçük devletçiklerin başında bulunan kişilerin adıyla anılmıştır. Daha sonra gerçekte Selçuklu olan bütün bu küçük birimler Osmanlılarla kaynaşmış ve zamanla Osmanlı adını benimsemişlerdir.

Osmanlılar edebi varlıklarını, içlerinde erittikleri Selçuklulara borçludurlar. Binaenaleyh Fars edebiyatı ve kültürü onlar için de kaçınılmaz bir kabul olur, Zira Selçuklular Fars edebiyatından başka birşey bilmiyorlardı. Üstelik daha devletin kuruluşundan itibaren Osmanlı hakimiyetine giren bütün Türk kavimlerine bu kültürü taşımışlar ve işte “Osmanlı şiiri” dediğimiz edebi ürünler, yalnızca politik anlamda Osmanlı olan insanların ortaklaşa meydana getirdikleri edebi ürünler olmuştur.”7.  Bazı edebiyat uzmanları Türklerin İran edebiyatını değil, Arap edebiyatını model olarak aldıklarım söylemektedir. Ancak dinî ve fıkhı konuların dışında, söylendiği gibi değildir. Edebiyatta özellikle de şiirde İran takip edilmiştir. Hiçbir Osmanlı şairi bir Arap şairini kendisine model olarak kabul etmemiş; oysa her Osmanlı şairi İranlı üstadlannın yaptığı şekilde eserler üretmeye gayret etmişlerdir.

Kaynak: Osmanlı Şiir Tarihi

Yazar: E.J.W Gibb

15 Ağustos 2024
Osmanlı Şiiri-II

Yazan : J.W.GİBB

Kaynak: Osmanlı Şiir Tarihi

Ottoman History

Osmanoğulları’nın, Selçuklu mirasını devraldıkları zaman yaptıkları şey bir Türk edebiyatı meydana getirmek olmuştur. O zamana kadar anılmaya değer bir Türk edebiyatı mevcut değildi. Bir Türk, yazmak istediği zaman, edebi açıdan önemsiz birkaç istisna hariç, Farsçayı kullanıyordu. Bundan böyle Türkler kendilerini, dünyaya kendi dilleriyle ifade edeceklerdi. Fakat kaba kabile, dilinden ve mahalli şiveler karmaşasından nasıl bir edebi dil ortaya çıkarabilirdi? Şüphesiz gerekli olan ilk şey, düşüncenin nasıl ifade edileceğini gösteren bir rehber ve kullanılacak olan ifade şeklini tayin edecek bir ölçüydü. Rehber ve ölçü hususunda bir tereddüt yoktu, zira başka seçim de yoktu; İran edebiyatından başka bir şey bilmiyorlardı. Binaenaleyh bu görkemli edebiyat Türkler için bir tercih sonucu değil, içinde bulunduktan vaziyet öyle gerektirdiğinden, tesis ve teşkil edecekleri edebiyatın modeli olacaktı.

Türk nazım şeklinin halk şarkıları ve türkülerinde birçok yönden İran sistemine benzemesi, İranlı rehberlerin benimsenmesini oldukça kolaylaştırmıştır. Nazım şekli ve vezninin, işlenmemiş kaba bir görüntüye sahip olduğu doğrudur, fakat şekil ve makam yönünden Farsça nevilerdekine benzeyen bu manzumeler yerli ürünler olarak Türk toplulukları arasında zaten varlığını sürdürmekteydi. Netice itibariyle edebi bir şiir için daha işlenmiş bir araç zuhur edince, bunun tamamen dışardan ithal edilmesi fikri yerine zaten var olan malzemenin, kabul edilen ölçülere daha uygun bir hale getirilmesi için belli Ölçüde geliştirilmesi benimsenmişti. Bu şekilde Türkçe nazım tekniğinde, kaynağında olmamasına rağmen Farsça sistemdeki karşılıklarıyla özdeş birçok hususiyet bu sistemden ödünç alınmış, var olan aslî unsurlar da sun’î bir biçimde bu sisteme uydurulmuştur. Bununla birlikte, bu yalnızca tarihî bir problemdir, zira her ayırt edici Türkçe hususiyet öyle dikkatli bir şekilde budanmış ve bu sistemle uygunluk, öyle mükemmel bir hale getirilmiştir ki zahirde görülen her Şeyin doğrudan doğruya İranlılardan alınmış olduğunu zannedersiniz.

Daha önce de söylediğimiz gibi Türkler İranlılardan yalnızca düşüncelerini nasıl ifade edeceklerini öğrenmekle kalmamışlar, ne düşüneceklerini ve ne Şekilde düşüneceklerini Öğrenmek için de onlara müracaat etmişlerdir. Günlük hayatta, pratik konularda ve devlet işlerinde kendi fikirlerini tercih etmişler; bilim,  felsefe ve edebiyat alanında yetersizliklerini kabul etmişler ve yalnızca metotlarını elde etmek için değil, aynı zamanda onların ruhlarına, güncelerine ve hislerine bürünmek için de İranlılarla aynı okula gitmişlerdir. Kendilerine bunları öğretecek birileri olduğu sürece de bu okula devam etmişler; başlangıçta  atılan bu adım icraata dönüşünce de Türk şairinin bir rehber  ve  hakim olan gelenekleri takip etmek için İran taraflarına müteveccih olması bir mecburiyet haline gelmiştir. Böylece Osmanlı şiiri yüzyıllardır İran’da olanları bir şekilde akseden değişik görünüşler gibi yansıtmaya devam etmiştir. İşte Türk Sadakati dediğimiz budur.

Bu sebeple şu aşamada, ele aldığımız şiir tarihini böyle derinden etkileyen İran şiirinin bazı özelliklerini öğrenmemiz icap etmektedir. Türk nazmına şekil vermekte herhangi bir etkisi olmayan destansı şiirleri geçip yalnızca Osmanlı şairlerine ilham ve yön veren şiirlerle sınırlı kalacağız. Bütünüyle Türk şairleri tarafından benimsenen ele alacağımız konular, köken itibariyle Farisi olmakla birlikte Iran şiirinin karakteri olduğu kadar her zerresiyle Osmanlı şiirinin de karakteri olarak dikkate şayan hususlardır.

Osmanlılar bir Türk edebiyatı oluşturmaya karar vermeden uzun zaman önce İran dehası Arap fatihlerinin getirdiği tutukluktan kurtulmuş ve Farsça şiir sistemi tam manasıyla gelişerek kendi emniyetini tesis etmiştir. Daha sağlam ve daha güçlü büyük destanını meydana getirdiği İran şiirinin birinci dönemi gelip geçmiş ve şiir, yaklaşık yüzelli yıl dünyevi şeylerden yüz çeviren mutasavvıfların elinde Allah’a doğru ruhun ateşli ahlarından mürekkep aşkı terennüm etmiştir. Bu zaman zarfında İran’ın şairane (sanatlı) eda ile söylenen şiir sisteminde olduğu gibi İran tasavvufi-felsefi şiir sistemi de tam manasıyla işlenmiş ve organize olmuştur. Böylece Türkler, her ikisi de tam manasıyla gelişmiş iki şiir sistemi -şairane ve tasavvufi-felsefi- bulmuşlar ve bunları bütünüyle kabul etmişlerdir. Üstelik bu iki şiir sistemi birbiriyle uyum içindeydi. Şairler umumiyetle birer mutasavvıf ve mutasavvıflar da birer şairdi. Bunu da tabi nizamın bir parçası olarak kabul ettiler. Ve mutasavvıfların ifade şekilleri asırlar sonrasına kadar Osmanlı sairlerinin sermayesinin hiç de azımsanmayacak bir kısmı olarak varlığını sürdürmüştür.

Biri Osmanlı şiirinin vücudu biri de ruhu olan bu iki şiir sisteminin menşeini araştırmak oldukça ilginç olacaktır. Fakat böyle bir araştırma bizi konumuzun dışına çıkaracağından, Türklerin bizzat verdikleri örneklerle sınırlı kalmamız ve her ikisini de hazır malzeme olarak kabul edip dikkatimizi tarihimizin başlangıcında bu duruma nasıl geldiğiyle değil de sadece ne olduklarına yoğunlaştırmamız daha uygun olacaktır. Birincisi olan şairane (sanatlı) şiir sistemini bir başka bölümde ele alacağız; ikincisi olan tasavvufi-felsefi sistem hakkında ise Osmanlı şairlerinin eserleri üzerinde çalışırken bize son derece yararlı olacak bazı şeyler söylemeye çalışacağız.

İranlıların ve Türklerin ilm-i tasavvuf dediği, sufizm olarak da ifade edebileceğimiz bu tasavvufi-felsefik sistem ideal vahdet-i vücut düşüncesini çok ayrıntılı bir biçimde ele almıştır. İlm-i tasavvufun iki yönü vardır; biri felsefi, diğeri tasavvuf!. Gerçekte bir bütünün iki cephesi olan bu iki taraf birbiriyle çok sıkı biçimde örülüdür. Fakat yanar döner renkleri olan ve her ışık kırılmasında farklı renkler gösteren bir prizma gibi sufizm de bakış açısına göre, kabul edilen bu birliğin bir görünüşünü sunmaktadır. Sistemin kabul edilen öğreticileri (üstadları) olmamakla birlikte şairler bu bütünü tamamıyla tasavvufi açıdan kabul edip felsefi cihetine pek itibar etmemişlerdir. Bu sebeple Türkler arasındaki çeşitli felsefi akımlara temas edeceğimiz zamana kadar, felsefi yönü şimdilik bir kenara bırakıp hemen hemen bütün İran ve Osmanlı şairlerinin gerçek ilham kaynağı olan birincisinde yoğunlaşabiliriz.

Sufi sistemin fizik ötesi görünüşünü sunmaya çalışanlardan hiçbiri büyük İran şairi Câmî‘den daha başarılı olamamıştır. Yusuf u Zeliha isimli mesnevisinin girişindeki mükemmel bir bölümde kâinatın nasıl ve niçin yaratıldığından bahseder. Bu tevhidde hulasaten şunlar yer almaktadır: Allah, ezel ve ebedde eşi ve benzeri olmayan yegane vücud-ı mutlaktır. Var olan her şey O’nun varlığının birer yansımasıdır. O, hüsn-i mutlaktır. Buna benzer şeyleri öğrendikten sonra ancak mükemmel kâinat nizamının nasıl varlık âlemine çıktığım idrak edebiliriz; zira vücud-ı mutlakın aksine kâinat ebedi değil, geçicidir; ölümlüdür.

Zaman var olmadan önce Allah, izzet ve celalini izhar etmeksizin bilinmez bir durumda (amada) cami idi. O’nun ifade edilemez güzelliğine bakabilecek ne kendinden geçmiş bir göz ne de heyecandan titreyecek bir kalp vardı. O’na bakmak ve O’nu sevmek için hiç kimse bulunmuyordu: Neva-yı dilberi bâ havîş mîsânt Kumâr-ı ‘âşıkı bâ havîş mîbâht (Aşk nurlarını kendi başına neşreder Aşkın kumarını kendi başına oynardı)

Hepimizin çok iyi bildiği gibi güzelliğin belirgin hususiyeti, farz olunan şekil ne olursa olsun, yaratılış icabı kendisini teşhir etmek istemesidir. Bu suretle gizlenmeye tahammül edemeyen güzel bir yüz görülmeyi ister; benzer şekilde zihinde vuku bulan güzel bir düşünce veya kavram nazarlardan kaybolmaya tahammül edemez, dil ve sanat vasıtasıyla olabildiğince ifade bulmaya çalışır. Bunun böyle olmasının sebebi bizzat hüsn-i mutlak olan yaratıcının kendisidir ve yarattığı her şeyde de bu kendini gösterme temayülü vardır. Var olan her şey hüsn-i mutlakın tezahürünün yansımalarıdır. İşte kâinat da hüsn-i mutlakın kendini göstermek istemesinin bir sonucudur. Bu gerçek, Davud (a.s.)’ın “Ey Rabb’im insanı niçin yarattın?” sorusuna verilen ve şairlerin dilinden düşmeyen meşhur bir Hadis-i kudside şöyle dile getirilir: “Kuntu kenzen mahfiyyen en urefe fehalakate’l-halka li-urefe”(Ben gizli bir hazine idim. Bilinmeyi arzu ettim, bu sebeple bilineyim diye halkı yarattım).

Ancak, ilâhî olarak arzu edilen bu tezahür nasıl hasıl olmuştur? Her şeyin zıddıyla bilinmesi kabul edilmiş bir gerçek (aksiyom)dur. Bu suretle ışık kavramını şekillendirebilmemiz mümkün değildir; karanlık olmasaydı onu bilemezdik. İşte bu kuramdan hareketle mutlak varlık Allah’ın zıddı, zaruri olarak yokluktur. Vücud-ı mutlakın olmaması aynı zamanda hüsn-i mutlak, hayr-ı mahz (hayrın ta kendisi) gibi sıfatların da olmaması demektir. Fakat bunlar gerçek bir varlığa sahip olmayabilirler, zira bütün gerçek varlıklar vücud-ı mutlakta dahildirler; o da yoklukladır. Öyleyse yokluk, yalnızca özel bir maksat için⁹ uyandırılmış bir hayal bir fantazidir, vücud-ı mutlakın bir antitezidir; olumsuzluk .veya şer diyebiliriz. Doğulu mutasavvıflar, yaratılışın sırlarını izah ederken şerrin sırrım da izah ederler. Mutlak varlık yalnızca yoklukla bilindiğinden hayır da yalnızca şerle bilinir. O halde mutlak varlıkla hayr nasıl birse, yoklukla şer de birdir. Bu itibarla şerrin bir vücudu yoktur. Şer mahdud (sınırlı) ve geçicidir; tezahürün şartları icabı bir süre gerekli olan bir hayaldir, kuruntudur.

Tezahür hadisesi böylece ikmal edilir. Yokluk, varlığın zıddı olunca yokluk bir ayna gibi varlığı yansıtır.   Varlık ve yokluğun tabiatının mahiyetinde olan bu tezahüre şarta bağlı varlık denir ki hayatımız boyunca içinde olduğumuz ve bir kısmım teşkil ettiğimiz mevcudattan başka bir şey değildir. Bu sebeple kâinat, hakiki nesnel bir varlığa sahip değildir. Yokluk aynasında varlığın tezahüründen ibarettir. Bu durum, güneşin sudaki yansımasıyla daha iyi izah edilir. Güneşin sudaki tezahürü tamamen güneşin varlığına bağlıdır.  Güneş  gittiği zaman tezahür de kaybolur; tezahür tamamen güneşe bağımlı olduğu halde güneş ona bağımlı  değildir;   sonsuz   olarak  da  kendi  varlığından   en  ufak  bir   şey kaybetmeksizin bu tezahürü yenileyebilir. Su nasıl güneşin aynası ise yokluk da varlığın bir aynasıdır ve su üzerine akseden tezahür, mevcudatı simgelemektedir. Bu durum Gülşen-i Laz’daki¹⁰Şu beyitlerle de izah edilebilir: Adem âyîne-i hestî hest-i mutlak Kezu peydâsl aks-i tâbiş-i Hak :     Adem çün keşt-i hestî râ mukabil    Deru aksi şod ender-hâl hâsıl  (Adem aynadır, varlık vücud-ı mutlaktır, Onda Hakk’ın parlayan nuru tecelli eder. Adem, varlıkla karşı karşıya geldiği an bir akis hasıl olur.

(    9.     Bu, Celâleddin-i Rumî’nin Mesnevi’ tinin birinci kitabında, beşinci hikayenin mevzuunu teşkil eder:

Hüzn ü gam halk etti Hallak-ı Mecid/ Ta bu zıdd ile sürür ola bedid

Geldi zıdd İle zuhura her nihan/ Çünki Hakkın zıddı olmaz lyan

Nur evvel zahir oldu sonra renk/ Birbirinin zıddıdır çün rum u zenk

Zıdd-ı nur etti sana tarif-i nur/ Zıdd eder zıdd ile eşyada zuhur

Mesnevi’nin mahiyet ve sahası hakkında, Mr. E.H. Whinfield’in özet tercümesi iyi bîr fikir

verebilir, Mesnevİ-i Manevi, The Spiritual Couplets of Mevtana Celâleddin-i Rumi, Tribüner

and Co., 1887

10.    Mahmud-i Şebisteri’nin GÜLSEN-! RAZ’ında şöyle ifade edilir: Adem âyine âlem aks u insan / Çü çeşm aks-i deruy şans pinhan Tu çesm aksî vü o nur-i dîdest / Bedîde dîde’i râ dîde dîdest

(Adem aynadır, âlem onun aksidir; ve insan, o akisteki göze benzer, bebeğinde Cenab-ı Hakk’ın suretinin aksi saklıdır. Akiste sen gözsün, ve o (Cenab-ı Hak) gözüm nurudur, göz ile (insan gözü) gÖz(yani insan) gözü (yani her şeyi gören Allah’ı) görür.)

15 Ağustos 2024
Osmanlı Şiiri-V

Yazan :  J.W.GİBB

Kitap: Osmanlı Şiir Tarihi

Böyle bir zihni hal, bir İranlı için de son derece tabii iken, tamamıyla bir aksiyon adamı olan ve hiçbir zaman hayalperest olmayan bir Türk için oldukça yabancıdır. Bununla beraber böyle bir zihin durumunun akislerini Osmanlı şiirinde oldukça sık görürüz; bunun sebebi başka cihetlerde olduğu gibi Türk şairlerinin düşüncelerini, İranlılarınki ile bağdaştırmak için eserler meydana getirmeye çalışmalarıdır.

İran’da ve Türkiye’de bulunan çok sayıda tarikat, üç aşağı beş yukarı tasavvufla ilgilidir. Her tarikat meşhur bir sofi ya da şeyhle başlayıp, ismini de genellikle bu kişiden alır. Bağlılarının her biri kendilerine sofi demekle birlikte birçok durumda tarikat liderinin öğretilerine pek az dikkat sarf ederler.

www.şiir

Bu son durum İran ve Türk şairlerinin ilginç uygulamalarına ilave bir güç verir, şöyle ki sûfîleri acımasızca itham edenlerin çoğu aslında sufinin ta kendisidir. Şairlerin görünüşte mantığa aykırı bu tutumları, birinci planda ilk sûfîlerin bilgi ve takvalarının kendilerine büyük bir şöhret sağlaması ve çevrelerine birçok müridin toplanması dolayısıyla, kendilerini sufi olarak tanıtan vicdansız bazı kişilerin de çevrelerine ehli sefahat ve iki yüzlü fanatikleri toplamalarına dayanmaktadır. Bu bilgisiz kalabalıklar da kendilerini haklan olmadıkları halde sûfî diye isimlendirmişlerdir. Şairlerin sufilere karşı hücum etmelerinin sebebi de bu cahil mukallit çoğunluğun kendilerini öyle tanıtmaları sebebiyledir.¹⁶

Bu şiirin zahiri yönüne baktığımızda, Türk nazmının başlangıçta son derece basit ve sade olduğunu görürüz; ne zaman ki İran şiiri tesirini iyice gösterir, işte o zaman Türk şiiri de kendini bir tezyinat(süs,bezeme) yığınının ortasında bulur. Herkesin çok iyi bildiği gibi İran belagatiyle sanatı birbiriyle atbaşıdır ve özellikle dekoratiftir. Hüneri ise münhasıran (özel) teferruattaki güzelliktedir. Bütüne göre parçaların ikinci planda kalması gibi bir kaidesi yoktur. İran şiiri, üslubundaki gibi birbiriyle aykırı ve ilgisiz bir süs yığınıyla kaplanmıştır. Mecazlar, teşbihler, cinaslar, tevriyeler, telmihler vs. birbiri arkasından sanki okuyucuyu şaşırtmak için ellerinden ne geliyorsa yapıyormuşcasına sıralanırlar. Bu figürler tek tek zarif ve ustaca olabilir, ancak bir fikir şeklinde bütünüyle bir araya getirilememektedirler. Netice elbette parlak, hatta bazen göz kamaştırıcı olmakta ancak tahdit (sınırlandırma) ve tedipten (düzenleme) mütevellit (oluşmuş) bir kıymet bulunmamaktadır.

İran şiiri bu hususiyetiyle de Orta Çağın hünerini göstermektedir. Doğu, bir bütün olarak, ele alınan konudan çok onun ayrıntılarına karşı daha hassastır. Bu zihnî tutum fizikî, maddî, bütün fenomenlerin varlığında devam ettirilir; gerçek bir doğulu ağaca bakıp ormanı göremeyen bir adam durumundadır. Sistemin felsefesini oluşturan iki ayrı cinsten (heterojen) birbirine karıştırılmış parçaların bir tek neticesini görürüz: Şiirin dekoratif unsurunu teşkil eden karmaşık ve birbirinden farksız tezyinat (süsleme,bezeme) mevzunun (konunun) muhtelif (çeşitli) safhalarının (aşamalarının) aynı şekilde idrak edildiği bu zihni faaliyet pratikte birçok tereddüdü de beraberinde getirir. Bu sebeple Batılılar; Doğulular hakkında fert veya millet olarak, bütün zeka ve cesaretlerine rağmen, sebat sahibi – kendilerine yabancı – bu kişileri birçok hususta bu sebeple hiç de hak etmedikleri şekilde yargılarlar.

İranlılarda olduğu gibi zoraki kavramlar ve her türlü müphem ifadeyle yüklü zevke düşkün bu şiir kaçınılmaz olarak son derece sun’îdir ve gerçekte bu sunilik şiirin en önemli hususiyetidir. Bu da tabi olarak bir samimiyetsizlik doğuracaktır. Başka milletlerin edebiyatlarında da dil ve hayal inceliklerinin ortaya çıkarılmasının takip edildiği dönemler olmuştur, dolayısıyla yukarıdaki yargımızın ne derece isabetli olduğu düşünülmelidir.

Türklerin, büyük ölçüde de taklit ederek yeniden ürettiği İran şiiri, özellikle gazel ve mesnevi alanında oldukça şahsîdir. Şairler, harici nesnelerle nadiren beslenirler. Şiirlerinde içkiden, güzelliklerden, kadından, gülden ve bülbülden zikrederler. Bunlardan bahsetmelerinin sebebi büyük ölçüde bu varlıkların, şairin üzerinde bir tesir meydana getirmesinden* çok zihinlerinde bıraktığıdır. Belki de lirik şiirlerden beklenen de budur, fakat mesnevi hususunda daha objektif olunduğu söylenebilir. Sınırlı da olsa böyle olduğunu, özellikle ilk dönem şiirlerinde söyleyebiliriz. Ancak hikâye -yüzlerce kez tekrar tekrar yinelenen- romantik aşk hikayeleri Farsça mesnevilerin en az ehemmiyeti haizdir. Fakat böyle yapılması da, şairin ya edebi kabiliyetini teşhir etmek istemesinden ya da sadece bir öğretiyi (doktrini) dile getirmek istemesinden, mazur görülebilir; üstelik hikâye bir alegorik unsur olarak tamamen de ortadan kalkmış değildir.

Bu şiirin geleneklere de son derece bağlı olduğu görülür. Tavsiflerle ve teşbihlerle doludur; yüz, Ay’a; kamet, serviye; dudak, yakuta benzetilir ve usandırıcı bir tekrarla baştan sona yer alır. Aynı şekilde bol miktarda birbirini çağrıştıran unsurlar yer alır; bülbül zikredildiği zaman arkasından gülün geleceğini; sem zikredildiğinde pervanenin geleceğini bilirsiniz. Fakat bütün bunlara rağmen İran şiiri belirli sınırlar içerisinde fevkalade verimlidir ve hem düşünce hem de ifade yönünden fevkalade zariftir.

Şiirin, İranlıların Türklere sunduğu bu tabiatı ırk özellikleriyle ahenk içinde olmamakla beraber bütünüyle kabul edilmiştir. Bu sebeple ilk Osmanlı şairleri ve onların halefleri Türkçe kelimelerle İran şiirinden pek farklı olmayan bir şiir meydana getirmek için bütün gayretleriyle çalışmışlardır. Fakat elbette bu, şuurla gidilen bir hedef değildi. Şiirde millî hisleri yok denecek kadar azdı. Şiir onlar için, ifade ettikleri dilde, ortak kültürün bölünmez bir bütünüydü.

  Daha önce İran şiir ruhunun birçok yönden Türk tabiatına yabancı olduğunu söylemiştik; özellikle iki haslet Türk mizacına tamamen zıttır. Türk mizacı sade, İran’ınki ise zariftir. Türk halk türküleri objektiflikte ne kadar aşırı ise İran nazmı da sübjektiflikle o kadar aşırıdır. Türk şiiri zaman zaman zayıf çığlıklar atmaya çalışmışsa da yaklaşık dört yüz yıl İran şiirinin hakimiyeti dolayısıyla kuvveti kesilmiş ve uygulamada sessiz kalmıştır. Ancak on sekizinci yüzyılın başlangıcında milli ruh şiirlerde daha açık ve ısrarlı bir şekilde yankılanmaya başlamıştır. Şairler, sadece Farsça kitaplarda okudukları şeyleri değil, kendi gördükleri ve hissettiklerini terennüm etmekten belli bir zevk almaya başlamışlardır. Mısraları daha şen ve mesut bir hava kaplamaya, hayatın zevklerinden ve hayattan, daha tabi bir sürur oluşmaya başlamıştır. Daha sade, zevkli ve neşeli Türk ruhu menfez bulmuş; doğrusunu söylemek gerekirse Türk şiirinde artık fısıldamaya başlamıştır. Ancak İran şiirinin etkisinden de henüz kurtulabilmiş değildir. İran geleneğinin her türlü izlerini, reformcuların nisyan zindanına süpüreceği vakte kadar da birçok çatlak ve lekeler halinde bozuk bir şekilde varlığını sürdürecektir.www.Gorgon

Fikir ve sanat hayatında ürkek adımlarla önderliğini sürdüren, gerçekte de son derece yararlı ve yardımcı olan İran kültürü umumi olarak Türkler için hâlâ talihsiz bir yüktür. Bütün güzellik ve asaletiyle kuşattığı edebiyatta hâlâ milli ruhu felç eden bir Gorgon¹⁷ gücüne sahiptir. İran Şiirinin diğer dillerdeki hakimiyeti de, mesela Tatar, Afgan, Urdu, Osmanlıların ilk dönemlerindeki gibidir. Her halükarda milli ruh sessizdir, konuşan ruh, bütünüyle olmasa da, İran ruhudur. İran Şiirinin diğer dillerdeki hakimiyeti de mesela Tatar, Afgan, Urdu, Osmanlıların ilk dönemlerindeki gibidir. Her halükarda milli ruh sessizdir, konuşan ruh, bütünüyle olmasa da, İran ruhudur.

Osmanlı şiirinin tam teşekkül etmeye başladığı sıralarda yaratıcı İran dehası asla kurtulamayacağı bir kısırlığa maruz kalır. Bütün gayret ve kararlılığıyla 15. asırda İran şiiri ne ise bugün de odur. Ara dönemlerde çeşitli aşamalardan seçmiş, fakat bu sadece kelime seçimi ve ifadede ufak değişiklikler olarak kalmıştır. Asla köklü bir değişiklik ve yeni bir hayat ifadesi olmamıştır. Câmî’nin döneminde şairler ne söylemişlerse, zaman zaman ifade şeklini ve mecazları değiştirerek, fakat asla öze dokunmadan ve yeni temalar ilave etmeden aynı şeyleri söylemeye devam etmişlerdir. Bu suretle Türk şiiri, Türk mizacını yorumlamadan, yeni fikir ülkeleri fethedemeden kısır döngü içerisinde belagat şaheserlerini daha ince ve görkemli bir şekilde yüzyıllarca dokumaya devam etmiştir. İran etkisinde kalan şairlerin kaba Tatar dilinden son derece parlak ve görkemli bir edebi dil geliştirdikleri, estetik zevk alınabilecek bir ahenge ulaştırdıkları doğrudur. Fakat bu güzel dil, o kadar sun’î ve günlük dilden o kadar uzaktır ki, alelade bir insanın okuyup anlaması veya telaffuz etmesi son derece güçtür.

Dolayısıyla Osmanlı şiirinin geniş halk kitlelerine kapalı olduğunu söyleyebiliriz. Özel bir eğitim almadan bu dili anlamak imkanı yoktur. Binaenaleyh şairler ya kendileri için ya da saray çevresi için yazmışlar; geniş halk kitlelerini nazarı dikkate almamışlardır. İran kültürünün zirvede olduğu sıralarda şair olabilmek normal eğitimin ötesinde bir eğitimi gerektiriyordu. Bu sebeple eğitimin derin ve bunu söyleyen belagatin gösterişli olduğu, şiire kıymet verilen dönemde uygulayıcıları da büyük ölçüde ulema, aydın sınıfından kişilerdi.

Böyle bir şiirin kusurlarını -taklit, muğlaklık ve teklik(şahsilik) – sayıp dökmek son derece kolaydır, fakat hünerlerini saymak o kadar basit değildir. Zira bu şiir her şeyden önce bir sanattır. Ve herhangi bir türden bir sanat eserinin hünerini takdir etmek de onu tanımlamaktan daha başka bir şeydir. Eski şairler ilk planda birer üslupçudur (stilist) ve bu şairlerin dilini bilmeyenlere üslup inceliklerini ve güzelliklerini açıklamaya çalışmak boşuna bir gayret olur. Bu şairler için üslup, tavır, konudan önce gelir; söyleyecekleri şeyin ne olduğu onları daha az ilgilendirir önemli olan nasıl söyleyecekleridir. Dolayısıyla bir yığın sınırlı sayıda tema onlara yüzyıllarca kafi gelmiştir. Sürekli artan dil güzelliğiyle sürekli incelen hayal zenginlikleriyle tekrar tekrar aynı temaları sunmuşlar, zevk sahibi ve münevver sınıfın anlayabileceği, parlak zekalarının ve ses armonilerinin teşhir edildiği eserler meydana getirmişlerdir. İran şairlerinin izinde giden Türk şairlerinin hedefi buydu ve bunu fazlasıyla başardılar.

( 16. Karışıklığa meydan vermemek için bu eserde sufi yerine mutasavvıf terimi kullanılacaktır; Türk şairlerince umumiyetle bu mukallitler için “sofu” ifadesi kullanılmaktadır. Gerçek mutasavvıflardan bahsederken bu muğlak sufi (sofu) terimini kullanmaktan kaçınmışlardır. Daha çok uşşak, ehl-i tasavvuf, ehl-i batın, meşayih terimlerini kullanmayı tercih etmişlerdir.)

( 17.    Kendisine bakıldığında bakanın taş kesildiği sanılan yılan saçlı üç kadından biri .)

15 Ağustos 2024